Florian Rodari

A fleur de peau


Tout artiste digne de ce nom rêve sa technique presque autant — sinon davantage — qu’il n’y a recours. Ce sont les qualités poétiques inscrites dans celle-ci qui le conduisent, les facultés expressives contenues dans les gestes qu’elle nécessite, les résistances qu’elle oppose, qui l’attirent et l’obligent, et non l’inverse. Au besoin, l’artiste peut l’infléchir, la pervertir, voire la réinventer, mais tous ces prolongements, si neufs puissent-ils paraître, appartiennent encore en propre au procédé.

Lecoultre ne manque pas à la règle, lui qui choisit presque sans hésiter la lithographie comme moyen d’expression idéal dès qu’il songe à multiplier ses images par l’estampe. A la différence de la plupart des autres méthodes de gravure auxquelles il aurait pu avoir recours, bois, lino, taille-douce creusée à la pointe ou à l’acide dans l’épaisseur du cuivre, Lecoultre préfère la chimie silencieuse de la pierre qui restitue — sans avoir été apparemment blessée et sans laisser de scories visibles — l’image qu’on lui a confiée. Il n’est pas superflu de rappeler à ceux qui n’ont jamais fréquenté un atelier de gravure qu’il ne règne pas la même atmosphère dans le coin du lithographe que dans celui de l’aquafortiste. Disons en gros, sans céder pour autant à la caricature, que d’un côté on projette sans cesse des attaques, on débat de morsure à l’acide, d’entame du vernis, de tailles croisées ou contrecroisées, et que, à tout moment, on traque les noirs dans les creux: la rhétorique est résolument guerrière; clans l’autre camp, plus volubile, celui des lithographes, on parle volontiers de grain, de caresses, de pressions, on observe, moins exclusif, les ruses du matériau. La pierre s’offre à la rêverie de l’artiste comme une peau, une blondeur dont on fouillera chaque grain, dans une surface qui se donne aussitôt comme une structure. A l’inverse du graveur en cuivre qui, coûte que coûte, doit inventer une trame expressive dans le métal absolument nu, le lithographe cherche à révéler des réalités formelles préexistantes dans son instrument, à l’état infinitésimal, certes, mais qui constituent déjà un langage qu’il s’agit seulement d’exalter, de faire chanter. En conséquence, l’attitude devant la matrice, et l’approche de celle-ci par l’outil, est toute différente. Que Lecoultre ait opté pour une entrée en matière infiniment respectueuse de la surface n’étonnera guère quand on connaît l’attention portée dès l’origine par cet artiste à tout ce qui fait la vie secrète des tissus, la structure apparente des minéraux et les ombres infiniment fragiles dissimulées dans leurs plis. Précisons toutefois que Lecoultre ne méprise en rien la taille-douce. Au contraire il y fera très vite appel dans son travail. Mais, dans ce cas, il choisit des procédés qui, vernis mou ou aquatinte, atténuent la violence de l’attaque. Ici, pas d’outil qui griffe directement la plaque, pas d’agression brutale du cuivre par l’acide, mais une morsure diffuse, parcellaire, qui, retardée par l’étoilement de la pellicule protectrice ou par la pulvérisation de points régulièrement espacés, assure la continuité des surfaces, et leur texture.

La préparation de la pierre lithographique consiste en deux opérations principales. Vient en premier lieu le grainage qui produit, selon le temps qu’on veut bien lui consacrer, ou une trame lâche, ouverte, ou au contraire un fin duvet de points infinitésimaux qui n’a pas son pareil en souplesse de restitution. De ce grain dépend la remontée de la lumière. D’autre part, second moment, la fixation par combinaison chimique des matériaux d’un dessin dans l’épaisseur de la pierre, dessin qui sera par la suite imprimé sous la presse grâce aux propriétés répulsives de l’eau et du gras. L’un comme l’autre de ces gestes tire parti des facultés vivantes des matériaux en jeu, respiration de la pierre et viscosité de l’encre, ils entremêlent fuite et rétention, liquide et solide, jouant des oppositions du noir-et-blanc, de la surface et de la profondeur, et favorisent toutes sortes de pénétrations et de suintements qui sexualisent fortement cette pratique.

A ce mode d’apparition charnelle dans le gruau du calcaire succède l’impression proprement dite de l’empreinte, encrée à généreux coups de rouleau, sur la surface du papier. Francis Ponge a parlé de baiser à ce propos. On ne pouvait dire plus juste dans la mesure où il s’agit de transmettre de l’une à l’autre des lèvres — de la pâte poreuse du calcaire aux fibres de papier — un émoi qui les colore (ou décolore) faiblement l’une l’autre. Ainsi l’information se transmet-elle délicatement d’un support à l’autre, comme par glissement, par transport émotionnel, de très peu de matière, à l’exact opposé, dirait-on, de ce qui se passe dans la taille-douce où le passage sous la presse a pour vocation d’aller chercher au plus profond des creux l’encre prisonnière d’un cuivre meurtri.

L’échange déployé sous cette forme par la technique lithographique assure les plus fines transparences, permet les superpositions et les affleurements les plus subtils. Les altérations de la couche épidermique sont susceptibles de se manifester au gré d’une gamme sensible très étendue, selon des rythmes qui les clistinguent, tantôt affolés, palpitant en surface, tantôt innperceptibles dans leur insondable lenteur. 

On voit le bénéfice que peut tirer un peintre comme Lecoultre de cette syntaxe qui semble avoir été inventée pour combler son amour des matières et sa curiosité pour la vie contenue dans leur texture singulière. Le grain de la pierre lithographique reproduit mieux que toute autre trame fabriquée artificiellement, à grande vitesse et avec une fidélité exemplaire, les veinules de ses blocs de marbre, les moindres écorchures du cuir tanné et les sombres inquiétudes qui s’y logent: il permet de déplier les moires de ses étoffes soumises aux rayons de lumières diverses, d’assurer enfin que le verre scintille ou que resplendisse le pelage de ses dépouilles animales où semble frémir encore un souffle de vie.

La poutrelle, 1974. Lithographie, Aérographe, crayon, double encrage sur une seule pierre sur papier. 40.6 X 41,8 CM

Cet apprêt de la matrice voilant d’un film impalpable courbes et volumes a également pour conséquence d’atténuer la dureté de certaines découpes hardies, d’amortir quelque peu les enfoncements de formes parfois violemment embouties les unes dans les autres et de rendre moins incompatibles, tant aux sens qu’à l’esprit, les écarts entre matériaux. A la façon d’un pinceau peu chargé, l’encrage très léger de plusieurs pierres mises en couleur et leur passage alterné sur la feuille autorisent des greffes qui seraient irréalisables en dehors d’un tel procédé. Ici, superpositions et transparences peuvent associer sans problèmes le dessin sec, autoritaire, du crayon et les nuances infiniment malléables de la mise en couleur. Et tout aussi bien qu’une peinture ayant recours à plusieurs techniques, aux déchirures du collage comme aux éclaboussements des brosses, les lithographies de Lecoultre multiplient les ruptures visuelles, cherchant à désarçonner le regard afin de l’entraîner à la perception d’un univers simultanément familier et hostile. Dans maintes planches de cet artiste, des objets de la vie quotidienne se trouvent entraînés dans une rêverie inquiétante que les éléments fragmentés d’une architecture froide et lucide ne parviennent pas à enrayer: tel fauteuil semble englouti par l’ouverture béante d’une cheminée aux ornements classiques, une valise en cuir, un paletot, un torse humain se dépouillent insensiblement de leur dernière volupté au profit d’une implacable et funèbre géométrie qui rappelle les halls de banque ou le cabinet (l’un chirurgien. Natures mortes modernes où les signes d’une société impitoyable et morbide paraissent rongés par la déréliction, mais sans abandonner la moindre trace de ruine; vanités de notre temps, d’un temps compté, réglé, béant sur le vide. Dans des images isolées ou constituant des suites comme Menace intime ou Documentaires, datées des années 1970 et 1980, les produits d’un présent immédiat, fonctionnel, industrialisé, sont pris au piège d’une rigueur exemplaire. Ajustements millimétrés, formes calibrées, coloration impeccable traduisent une angoisse: quelque chose, en eux, dont on ignore la réalité profonde, quelque chose qui résiste à l’entendement, et sourdement menace. Or, malgré la solidité des liens, malgré la perfection des matériaux, leur carénage et la rigueur de l’assemblage, le risque est sans cesse là. Cet inconnu mal défini, camouflé sous l’élégance des formes et la clarté sévère du dessin, se dérobe à la saisie, et finit par le monde un œil ni entièrement désabusé ni entièrement critique. La réalité à la rencontre de laquelle il se porte est certes ambiguë, mais nullement figée. Elle instaure sur le regard de nouveaux réflexes, infléchit de nouveaux angles, qui nécessitent une autre attention, une autre focale. Celle-ci explique la présence récurrente de l’appareil photographique dans ces images, de cet oeil mécanique qui capte le monde à travers une nouvelle lunette et dont la violence surgit avec autant d’indifférence de l’objectif qu’elle ne s’y engouffre. Images proches du marbre de l’imprimeur où se décide la une des journaux, images plus proches encore, de nos jours, de l’écran où elles viennent se déposer un bref instant avant d’être rapidement remplacées par d’autres, toujours plus choquantes, et — au mépris du discours articulé — plus «parlantes». Et cela aussi, cette précarité, ce tremblement incertain des images qui défilent sans logique, ce clignotement de motifs répercutés aux quatre coins de la planète, ce lot de nouvelles fraîches, aussitôt avariées, superposées sans ménagement les unes aux autres, appartient à la rhétorique lithographique.

Pourtant, cette mise à plat que l’on reconnaît volontiers dans les images de Lecoultre n’est pas seulement liée à la trépidation des grands journaux, elle l’est aussi à l’atmosphère plus sourde de la série noire, avec son cortège de témoignages incertains, d’objets-types et d’allusions mystérieuses. Une fois de plus, l’artiste modifie notre façon de voir: dans ce cas, il nous oblige à nous glisser dans la peau du détective, il nous apprend à écouter les témoignages, voire à espionner, à déduire, à tisser des connexions dans le réseau des choses vues. En fin limier, Lecoultre laisse volontiers des traces sur le terrain, un vêtement vide, une .carte dépliée, une paire de lunettes qui font allusion au passage d’un être, à un événement qu’on a de la peine à reconstituer, auquel personne n’a vraiment assisté, mais que certains indices permettent de resituer dans une réalité plausible. Savante combinatoire de l’enquête où les apparences les plus triviales dissimulent de terribles secrets, recouvrent des souvenirs enfouis. L’oeil remonte des marches, pousse des portes, pénètre dans la coulisse à la recherche d’une vérité qui ne sera jamais que partiellement livrée, mais qui s’entrouvre au gré d’épisodes successifs. Ces allusions récurrentes font chambre d’échos, la loi de ces séries où réapparaissent les mêmes témoins alimente et renouvelle en permanence la curiosité du regardeur, créant dans son esprit la conscience d’un fil à suivre. De sorte qu’elle fait très vite de lui un lecteur, déroulant à ses yeux la configuration d’une intrigue, d’un roman dessiné. Or, sous cet aspect également, Lecoultre prouve son attachement à la plus ancienne vocation de l’estampe. En effet, cette dernière, dès ses premières tentatives dans le voisinage du livre illustré, s’était efforcée de commenter par l’image un texte savant qui demeurait inaccessible au public illettré.

Florian Rodari

Florian Rodari est un poète suisse, né à Genève en 1949.

Texte paru dans le catalogue de l’exposition Jean Lecoultre à la Fondation Pierre Giannadda, Martigny. 28 novembre 2002 – 26 janvier 2003. @ Fondation Pierre Giannadda